Tangerine Dream og Klaus Schulze på Lorelei

Den 18. juli 2008 optrådte to giganter inden for den elektroniske musik – Klaus Schulze og Tangerine Dream - på den historiske Lorelei friluftsscene ved Rhinen. Jeg var med og rapporterede fra legendernes møde på den sagnomspundne klippe for magasinet High Fidelity.

På den østlige side af Rhinen, ovenfor den lille by St. Goarshausen rejser Lorelei-klippen sig stejlt 133 meter i luften. Lige her er Rhinen smallest, dybest – og farligst! Ifølge sagnet sad der på toppen af klippen en pige med gyldent hår, der med sin skønhed og forføreriske sang lokkede søfolkene på afveje, så mus og mænd i mange tilfælde gik til bunds.

Sagnet, den smukke natur og de mange borge og ruiner lokkede fra slutningen af det 18. århundrede masser af kunstnere til området for at tage del i den såkaldte Rhin-romantik. Goethe, Lord Byron, William Turner og H.C. Andersen er blot nogle få af de toneangivende europæiske kunstnere, der har vandret og opholdt sig langs Rhinen og fundet inspiration her.

Hele området er for længst udpeget af UNESCO til Verdenskulturarv, for her viser Rhinen sig fra sin smukkeste og mest romantiske side. En køretur fra Bingen til Koblenz er i sig selv en fantastisk natur- og kulturoplelvelse ud over det sædvanlige. Og jeg skulle hilse og sige, at området bestemt ikke er overrendt af turister.

Nazi-fortid
I dag er det Lorelei Freilichtbühne, der lokker de rejsende med musik på det mægtige plateau ikke langt fra selve klippen. Friliftscenen, der har form som et amfiteater har en dyster forhistorie, idet det oprindelig blev konstrueret på foranledning af Joseph Goebbels planer om at oprette et stort antal udendørs ”tingsteder” i Tyskland. Her skulle befolkningen samles og overvære specielle former for ritualer, teater, underholdning og propaganda i al almindelighed. Tingstedet på Loreley blev indviet i 1939. På grund af sin beliggenhed og fremragende naturlige akustik er scenen efter 1945 blevet en populær ramme om mere fredelige aktiviteter som klassiske koncerter og operaer. 

Genesis begyndte
Den 3. juli 1976 begyndte rock-æraen på Lorelei med en koncert med Genesis. Siden har en lang række rock-legender indtaget Loreley på toppen af deres karriere: Frank Zappa, Bob Dylan, Dire Straits, U2 og mange, mange flere. Friluftsscenen er også flittigt blevet brugt af Rockpalast, et tysk tv-program, der gennem mange år har optaget og udsendt en lang række glimrende koncert-optagelser bl.a. fra Loreley. 

Den 18 juli spillede Tangerine Dream og Klaus Schulze - de to førende eksponenter for den såkaldte berliner skole inden for den elektroniske musik - på Lorelei friluftscene. Det hører til sjældenhederne, at de to optræder sammen, og for Schulzes vedkommende var det første gang i syv år, at han gav koncert i hjemlandet. 

Night of the Prog
Koncerterne var en del af den tredje udgave af festivalen Night Of The Prog, hvor tilhængere af den symfoniske, såkaldt progressive rock fra hele Europa sætter hinanden stævne en weekend med masser af prog-rock. Hverken Tangerine Dream eller Klaus Schulze kan kategoriseres som prog-rock, men ikke desto mindre var de altså hovednavnene på åbningsdagen, hvor ca. 6000 mennesker fyldte det stemningsfulde og smukke amfiteater.

Mødet på Lorelei med de to pionerer inden den elektroniske musik i 70´erne blev præget af kontraster. Edgar Froese, der er eneste tilbageværende originale medlem af Tangerine Dream, og Klaus Schulze, som en kort overgang i slutningen af 60´erne var medlem af Tangerine Dream af, har valgt to vidt forskellige måder at omgås den glorværdige fortid på. 

TD´s guldalder i 70´erne
Tangerine Dream slog igennem i England i 1974 med albummet Phaedra, der bestod af en ny og radikalt anderledes form for instrumental-musik, primært frembragt på elektroniske instrumenter i form af analoge synthesizere og sequencere. På efterfølgende klassikere som Rubycon, Ricochet, Stratosfear og Encore udviklede trioen bestående af Edgar Froese, Christopher Franke og Peter Baumann en enestående form for musik, der kombinerede psykedeliske og symfoniske elementer med avantgarde. En banebrydende, søgende, eksperimenterende og organisk musik med klangflader ofte præget af stor melodisk skønhed med dynamisk, rytmiske sequencer-forløb. Guldalderen varede kort, for i 1977 forlod Peter Baumann gruppen, og de næste tre år var præget af mindre vellykkede eksperimenter med nye medlemmer. 

TD´s guldalder i 80´erne
Men ved indgangen til 80´erne var Tangerine Dream pludselig tilbage i overraskende fin stil og fik tag i et helt nyt publikum. Mens gruppen i 70´erne påvirkede fx Pink Floyd og Brian Eno, blev gruppen i 80´erne en inspirationskilde for fx Depeche Mode. Det nye medlem, den klassisk skolede pianist Johannes Schmoelling, supplerede Franke og Froese perfekt. På Tangram fra 1980 er der en helt ny friskhed og inspiration takket være Schmoellings evne til at trylle iørefaldende temaer ud af ærmet på stribe. Numrene bliver kortere, produktionen mere lækker og pop-smart. Tangerine Dream har skiftet ham og foretaget en forvandling, der både kunstnerisk og kommercielt er særdeles vellykket. Efter Tangram og frem til 1985 sætter det nye Tangerine Dream ikke en fod forkert på en imponerende stærk stribe studie-udgivelser: Exit, White Eagle og Hyperborea. Men også live er gruppen suveræn: Pergamon optaget i Øst-berlin 1980, Logos optaget i London i 1982 og måske især Poland fra Warsawa i 1984 indeholder mesterlige optagelser med denne konstellation af gruppen. 


Nedturen
I oktober 1985 forlod Schmoelling gruppen, der herefter i en periode koncentrerede sig om at skrive soundtracks. Erstatningen for Schmoelling, østrigeren Paul Haslinger trak sammen med Froese gradvist gruppen over mod en mere simpel og kommerciel stil med kort, hårdtpumpet synth-rock kombineret med deciderede new age klange i diverse pop-formater. I 1987 tog Franke konsekvensen og forlod gruppen. Han medvirker på Live Miles fra 1988, der er et hæderligt live-album, men fra da af udvikler gruppen sig i en markant anden retning. Edgars søn Jerome kommer med på synth og el-guitar, Linda Spa spiller saxofon, og Tangerine Dream er i 90´erne med skiftende besætninger et temmelig anonymt og uinteressant synth-rock-band. Ørkenvandringen er fortsat ind i det nye årtusind, hvor der har været meget langt mellem snapsene fra Edgar Froese, der i stigende grad virker som en udbrændt kunstner, der kører autopilot på renommeet. En undtagelse er den hæderlige The Seven Letters From Tibet fra 2000, et mere afdæmpet og introspektivt album skabt sammen med sønnen, der ellers ikke er med i TD mere.  I dag er TD Edgar Froese private foretagende med eget pladeselskab og musikagentur. Fra hjemmesiden udgiver Froese myriader nye cd´er, dvd´er og tvivlsomme genindspilninger og redigerede versioner af klassikkerne i et tempo og omfang, der vidner om svingende kvalitetskontrol.


På Lorelei
Med sig på Lorelei havde den på daværende tidspunkt 64 årige Froese Linda Spa på sax, Thorsten Quaeschning på synths, Iris Camaa på percussion samt Bernhard Beibl på el-guitar. Det er en besætning, der efterhånden i en del år har været faste samarbejdspartnere for Froese. Kvintetten spillede alt for højt, og lyden var unuanceret og rodet. Især bunden var en buldrende, mudret masse ude af kontrol. Ind i mellem dukkede der sporadisk et tema fra gruppens guldalder op et sted inde i den pumpende larm, men selv ikke det kunne dække over, at Tangerine Dream i dag er et uinspireret, mekanisk foretagende, der slet ikke er i nærheden af det kunstneriske format og den inspiration, der prægede gruppen tidligere. Den søgende, eksperimenterende og frem for alt melodiske kraft er fuldkommen forsvundet fra gruppens udtryk og er erstattet af en monoton og anmassende rytmik. At gruppen tonser denne larmende, livløse techno-grød ud over scenen virker helt uforståeligt og ude af trit med publikum og den aktuelle musikalske virkelighed i al almindelighed. En hvilken som helst anden måde at forvalte fortiden på ville være at foretrække.


Klaus på scenen
Ovenpå den lidt triste og skuffende oplevelse med Tangerine Dream var Klaus Schulze optræden en sand åbenbaring og en kolossal kontrast til Edgar Froese.
Klaus Schulze gik på scenen og fortalte særdeles veloplagt om programmet for aftenens koncert, der som en gedigen bonus også inkluderede sangerinden Lisa Gerrad ved denne ene lejlighed. Fra første sekund fornemmede man en usædvanlig god kontakt mellem publikum og Schulze, og en varm og intim stemning bredte sig på Loreley. Schulzes musik opstår i et fællesskab med lytteren, der selv må bidrage til oplevelsen. Schulze beskriver det selv sådan, at lytteren selv må færdiggøre hans kompositioner inde i hovedet, og i live-situationen kommer det til udtryk i et ubeskriveligt bånd mellem Schulze og publikum, hvor musikken hele tiden udvikler sig, nærmest i et organisk fællesskab. Schulze har en utrolig fornemmelse for stemningen blandt publikum, og der sker en konstant gensidig påvirkning og udveksling af musikalske og emotionelle energier. Som sagt er det umuligt at beskrive, det skal opleves! 

Schulze solo
Kontrasten til Edgar Froeses bombastiske og glædesløse optræden var helt enorm. Dette var ikke endnu en dag på musikfabrikken. Schulze startede koncerten solo, og fra første sekund viste det sig, at Schulze og hans folk havde helt anderledes styr på lyden, som var overrumplende fremragende. Dynamikken var enorm, lyden var velopløst og balanceret fra top til bund, ja selv et stereo-perspektiv med masser detaljer formåede Schulze & Co. pludselig at lokke ud af et PA-anlæg, der få øjeblikke forinden lød mildest talt forfærdeligt. Stille og afdæmpet modelerede Schulze gradvist en betagende smuk komposition frem i natten på Loreley, hvor 6000 mennesker pludselig blev helt opslugt af musikkens magiske kræfter.

Lisa Gerrad
Efter en god halv time solo inviterede Klaus Schulze så Lisa Gerrad på scenen. 
I 80´erne og 90´erne var Gerrad aktiv i dark wave duoen Dead Can Dance, der på original vis kombinerede europæisk folkemusik med ambient pop og world-music. Siden har hun haft succes som solist, og er måske især kendt for filmmusik til bl.a. store produktioner som Ridley Scotts Gladiator og Michael Manns The Insider. I foråret 2008 udgav hun sammen med Schulze det vellykkede dobbeltalbum Farscape.
Gerrads dybe, mørke stemme, der ligger et sted mellem tenor og mezzo-sopran (contralto) er i besiddelse af en fantastisk klang, spændvidde og styrke, og hendes ordløse, overvejende improviserede sang har en mytisk og rituel karakter, som er helt enestående. I sin lange, draperede blå kjole og med sin fantastisk inciterende stemme var det uundgåeligt, at Lisa Gerrad i disse omgivelser mindede om en moderne sirene, ja en nymodens Loreley. Gerrards søgende, emotionelle og improviserende stil passer perfekt til Klaus Schulzes kunstneriske udtryk. 

Schulzes karriere
Siden begyndelsen af 70´erne har Schulze fuldkommen kompromisløst og uden skelen til modelunder forfulgt sin musikalske vision. I modsætning til Tangerine Dream er Schulzes musik ikke særlig melodisk eller tematisk fokuseret. Schulzes brug af sequencere er mere diskret og hans musik er generelt mere drømmende og ambient. Schulze arbejder med klangflader og rytmiske mønstre, der varieres, forskydes og bygges sammen til komplekse forløb og strukturer, der myldrer med detaljer, som spontant opstår i oplevelsen af processen og musikken. Der var nogle mindre frugtbare år i 80´erne og begyndelsen af 90´erne, hvor Schulzes overgang til digitale teknologier og sampling ofte var temmelig mislykkede. Men siden albummet In Blue fra 1995 har Klaus Schulze atter været i absolut topform, og hans produktion i dag er fuldt på højde med 70´erne. Her kører man ikke nostalgisk autopilot på fortidens triumfer. 

Enestående oplevelse
Schulzes karriere er på mange måder uden sidestykke på den internationale scene. At en kunstner i den grad fuldkommen egensindigt, ja nærmest autistisk har fulgt sit indre kunstneriske kompas og forfulgt den samme musikalske ide i over 30 år uden at miste sit publikum er en bedrift. For vi taler altså om elektronisk musik med kompositioner, der sagtens kan vare en times tid, og som er milevidt fra refræner og omkvæd. På Loreley viste Schulze, at han er på toppen af sin karriere, og at hans show har et enormt potentiale. Sammen med Gerrad skabte Schulze i natten på Loreley uhyre bevægende musik af stor skønhed i kraft af øjeblikkets inspiration, en forrygende kontakt til publikum samt en unik evne til at improvisere.  Det var kort og godt en stor kunstnerisk oplevelse, som heldigvis også vil blive tilgængelig på DVD for de mange, som ikke var på den mytiske klippe på den nat i juli 2008. Hvorfor sætter man ikke Schulze på plakaten i Europas store koncert- og operahuse? Schulzes musik har for længst lagt rock-musikkens ideologi bag sig, og er i en genre helt for sig selv, der formentlig ville kunne finde et nyt publikum i nye omgivelser. 

Henrik Ørnstrup 2008







  

Avalon - Roxy Musics svanesang

I 1982 genopfandt Roxy Music sig selv i en musikalsk forvandling af sjældne. Gruppen var sammen med David Bowie 70´ernes store stilskabere. Med mesterværket Avalon satte de for anden gang en epokegørende dagsorden for den moderne rocklyd. Kort efter gik de uden videre i opløsning. Her er historien og gen-anmeldelse af klassikeren, der for nylig udkom i en fremragende HDCD-remastered udgave.

Det hører til sjældenhederne, at rock-grupper foretager radikale stil-skift. Og det er bemærkelsesværdigt, at et stilskifte giver fornyet succes. I reglen stopper de fleste mens legen er god med æren i behold, eller også bliver de ved alt for længe og ødelægger det gode navn og rygte (Yes, Deep Purple, Who osv.). Rockhistorien byder dog på opsigtsvækkende undtagelser. Mest berømt er vel Fleetwood Macs forvandling fra et banebrydende blues-rock band i 60´erne til et lige så banebrydende og endnu mere succesrigt californisk soft-rock band i 70´erne. Eller Jefferson Airplane, der begyndte som udsyrede hippier i 60 ´erne og toppede hitlisterne i 80´erne med højglanspoleret, radiovenlig stadion-rock. 

Og Genesis – ikke at forglemme – der tørnede ud med højstemt Ben Hur rock i 70´erne, men vandt verdensherredømmet i 80´erne med klædelig og høflig pop-rock. En af rockhistoriens mest imponerende og usædvanlige forvandlinger står Roxy Music dog for. Usædvanligt fordi gruppens forvandling kun manifesterede sig på et enkelt album, der aldrig siden er fulgt op af pinlige gendannelser. Imponerende fordi dette ene album ikke alene var et radikalt brud med gruppens uhyre stilskabende musikalske fortid og image, men samtidig et fuldbårent mesterværk, der udover store salgstal også fik en kolossal betydning for 80´ernes og 90´ernes rocklyd. Jovist, de 37 minutter og 33 sekunder på Roxy Musics Avalon fra 1982 er lidt af et mirakel.

Vi skriver 1972.  David Bowie udgiver Ziggy Stardust. Sweet og Slade dominerer hitlisterne. Glitter- og glamrock er tidens trend, og de mandlige rockstjerner går på høje hæle og sværger til eyeliner og mascara. I USA topper en mand med navnet Alice Cooper hitlisten med ”Schools Out”. I juni måned udgiver Roxy Music deres debutalbum, som med det samme skaber sensation. På omslaget slænger en pin-up pige sig 50´er agtigt indladende. Og gruppens medlemmer promenerer i tøj, der giver associationer til Elvis, Marilyn Monroe og Månebase Alpha. Et af gruppens fremtrædende medlemmer hedder Brian Eno, og han har ikke en tone i livet. Han kan hverken spille eller synge. Men han kan så meget andet. Lave underlige lyde, for eksempel. Han er ikke krediteret for guitar eller trommer, men for ”sonics” eller ”treatments”. Forsangeren ligner en fransk tjener, hedder Bryan Ferry og lyder som en overstyret crooner med en manisk krukket vibrato. Nå ja, og så er der bl.a. også Andy McKay, som minsandten spiller obo og saxofon. Musikken er et helt umuligt sammenrend af rock og rul, støj, og kitsch. På de næste 4 studiealbum skaber gruppen med titler som ”Ladytron”, ”Pyjamarama”, ”Do The Strand” og ”Mother Of Pearl” en dybt original stil, hektisk og kaotisk på overfladen, men kold og gennemtænkt på bunden. En high tech retro-avantgarde, der i dag virker meget tidsbunden, men samtidig i kraft af den enorme indflydelse den fik, ikke lyder forældet. I Roxy Musics tidlige udgivelser forudgribes nemlig meget af punkens energi og den lettere psykotiske ironi og kompakte musikalitet, der efter punkens afblomstring fx prægede Talking Heads. 

I 1976 var det i realiteten slut med Roxy Musics første inkarnation. Bryan Ferry koncentrerede sig i de kommende år om sin solokarriere. I 1979 gendannedes gruppen dog og udsendte Manifesto, hvor der satses på simple popsange og stilsikker disco. Roxy er nu et temmelig overfladisk, traditionelt popband og i realiteten et backingband for Ferry. Alt pegede således på, at Flesh And Blood (1980) ville blive gruppens svanesang. I stedet skulle det vise sig at blive det afgørende tilløb til Avalon. Flesh And Blood indeholder bl.a. et par ret meningsløse cover-versioner (”Midnight Hour”, ”Eight Miles High”), et par perfekt svævende popsange (”Oh Yeah” og ”Over You”) samt en klassisk ballade (”Running Wild”). Men så er der et par skæringer, som peger kraftigt frem mod Avalon. ”My Only Love” og ”No Strange Delight” er underligt dybe og svimle lydmalerier med en næsten besættende karakter. Flesh And Blood er et farvel til den rene pop og et vadested for gruppen. Der er en ny modenhed, en indre ro og en ny stor lyd, der bryder med pop-formaterne. Det er et album for alle dem, der ikke kunne udstå Roxy Music før. Men samtidig er det som om Ferry & Co. dunkelt aner en ny vision, en ny dagsorden skriver sig umærkeligt frem. Roxy Music er død! Roxy Music længe leve!

Vi skriver 1982. The Cure udgiver Pornograpy. Boy George og Culture Club dominerer hitlisterne med sorgløs pop. Tidens trend er dekadence med stil og den dovne desperation. Og reggae-rytmer i udvandede disco-varianter. Bowie har for længst lavet sit sidste væsentlige album og er i gang med forberedelserne til ”Let´s Dance”.  Tidens nye navne – som Eurythmics – arbejder nu med elektronisk pop. Roxy Music drager til Bahamas, nærmere betegnet Compass Point Studio i Nassau. Chris Blackwell, den daværende ejer af Island Records og manden, der bragte reggae og Bob Marley til Europa, byggede studiet i 1977-78 og indrettede det med state of the art udstyr samt udsøgte komfort- og hotel-faciliteter. Studiet blev hurtigt en stor succes. ”Nassau har ingen karakter”, udtalte Blackwell dengang, ”og det er en god ting for et studie. Hvis du indspiller i London eller Kingston vil omgivelser automatisk påvirke dig. Nassau er som en blank tavle”. Og der er i sandhed indspillet en række originale albums i Compass Point studiet. John Martyn, Joan Armatrading, Dire Straits og Talking Heads har ydet deres bedste på Compass Point, som også har haft besøg af Bob Dylan, Joe Cocker og Grace Jones.  

Da Avalon udkom i 1982 landede den som en månesten på jorden eller en fremmed fugl i rock-reservatet. Der var absolut ingen forventninger til udgivelsen. Roxy Music var afskrevet som et udbrændt band. Ingen havde fantasi til at forestille sig, at deres nye lp ville blive en afgørende inspiration for 80´ernes New Romantics pop og navne som Duran Duran, Japan og Eurythmics, eller at dens lydfilosofi fortsat skulle være en reference og påvirkning for den toneangivende del af 90´ernes rock, der henvendte sig til et modent publikum (det amerikanerne kalder adult contemporary rock). Men hvordan lyder Avalon så i år 2000? Bedre end nogensinde! I efteråret 1999 udkom albummet (og 18 andre Roxy/Ferry titler) i remastrede HDCD-udgaver, ja, de fås tilmed i det lækre mini-vinyl format, der er uhyre populært i Japan (cd´ens cover er en nøjagtig lille kopi af den originale lp, ingen plasticbox). HDCD-udgaven er en åbenbaring i forhold til den sjusket overførte og flade cd-udgave, vi hidtil har måttet leve med. Det berømte forhæng ryger til side, detaljer, som man ikke bemærkede på vinyl-udgaven, myldrer frem og dynamikken er enorm. Desuden er der denne udefinerlige luft omkring instrumenterne og lyden, som er en af HDCD-kodningens oplagte fordele. Nu kan man fx høre, hvordan Bryan Ferry smiler, mens han synger det forrygende titelnummer. Og det har han jo da også al mulig grund til, eftersom det tydeligvis er en magisk musikalsk oplevelse at være en del af. Desuden står det nu endnu mere klart i hvor høj grad albummet fungerer som en helhed. Avalon skal høres fra start til slut som et samlet kunstnerisk udtryk. Fra den kompakte start ”More Than This” til den afsluttende, instrumentale vignet ”Tara”, hvor albummet svæver bort i tusmørkets endnu lune brise, duftende af sandeltræ og mos.   

Hverken før eller siden har Bryan Ferry været så ukrukket, afslappet, underspillet og ydmyg som her. Ironien og den udvendige provokation viger for en dyb melankoli og sensuel sårbarhed, der er lysår fra den trendy og modefikserede første inkarnation af Roxy Music. Men storheden og skønheden på Avalon skyldes i høj grad en holdindsats. Og i den forbindelse fortjener trommeslageren Andy Newmark at blive fremhævet. Uden Andy Newmarks diskrete energi, tilbageholdte elegance og geniale evne til overraske og variere på musikkens egne præmisser, ville Avalon ikke være det samme fremragende album. Hør fx den forløsende figur, han lægger ind 2 min. og 28 sek. inde i ”While My Heart Is Still Beating. Det er enkelt, smukt og uhyre effektivt. Her holder et hjerte op at slå - og går så i gang igen. Eller hans dobbelttakt med stortrommen i det første omkvæd på ”Take A Chance With Me”, der ligesom sparker musikken frem som en temperamentsfuld modvægt til melodiens søde pop-kvaliteter. Og brug en aften eller to på at følge hans kantslag og hi-hat på titelnummeret. Sammenlignet med de øvrige toneangivende trommeslagere i 70´erne og 80´erne var Newmark mere funky end Jeff Porcaro, mere bluesy end Steve Gadd, men mindre rå end Jim Keltner og ikke slet så blæret som Simon Phillips. I Roxy Music blev han en perfekt og afgørende holdspiller. Sammen med Jimmy Maelen (percussion) og bassisterne Allan Spenner og Neil Jason udgør Newmark en perfekt sammenspillet rytmegruppe, der med sin power og magiske evne til samtidig at få luften til at stå helt stille omkring beatet er selve hjertet og nerven i Avalon. De eneste tilbageværende oprindelige medlemmer af bandet er dermed reduceret til statister. Men hvilke statister: Phil Manzaneras lidt kejtede og kantede guitar fastholder albummet på den rigtige side af new age-rock. Og ingen kan som Andy McKays spille saxofon (og obo) uden at det et sekund lyder jazzet. Hans frasering er ren og lang, som Elgar og middelalder, en genial kontrast til den funky rytmegruppe, der ellers typisk ville være blevet suppleret med en skrigende ”jazz”-saxofon som David Sanborns.

Avalon vibrerer konstant i en perfekt balance mellem spontan musikalsk energi og gennemtænkte strukturer og arrangementer. Det er det første rock-album, der bevidst arbejder med lyd som atmosfære eller ”ambience” og deri ligger Avalons afgørende betydning. De mange underliggende lag af keyboards virker ikke som et syntetisk akkompagmenet, men som en omhyggeligt konstrueret kulisse, der sætter scenen for ”musikken”. Mens Pink Floyd kombinerede rock med real-lyde og special effects, skabte Roxy Music rock som et sammenhængende, komplekst og organisk lyd-univers. Avalon fremmaner sugende smukke billeder af den tabte tid og det sunkne Atlantis i vores tilværelse, men den enorme kunstneriske kraft, der fremmaner disse syner er i sig selv livsbekræftende og opløftende. Avalon er som en film for ørerne. 

Dermed satte Bryan Ferry og Roxy Music i høj grad dagsordnen for en stor del af 80´ernes og 90´ernes rock, uanset om den i øvrigt stilmæssigt lå lysår væk fra Roxy Music. Uden Avalon er fx U2´s The Unforgettable Fire utænkelig. Toneangivende producere som Daniel Lanois, Malcolm Burn og kunstnere inden for alt fra grunge til roots-rock, ja selv country er fortsat påvirkede af den måde at tænke lyd på, som Roxy Music mod alle odds skabte i Nassau i 1982.

Efter udgivelsen af Avalon tog gruppen på en verdensturne. Mini-lp´en The High Road (4 skæringer, bl.a. en formidabel udgave af Neil Youngs ”Like A Hurricane”) dokumenterer, at Roxy Music ikke bare fungerede i studiet. På en scene var de i den sidste inkarnation også et vaskeægte rockband, der kunne trykke de nye sange af med en smittende spilleglæde og rå energi. Efter turneen var det slut med Roxy Music, og indtil nu er det heldigvis ikke blevet til en gendannelse, selv om ingen af gruppens medlemmer har oplevet en tilsvarende kunstnerisk eller kommerciel succes efter Avalon. 

Bryan Ferrys solokarriere er ikke kommet i nærheden af kvaliteterne på Avalon, selv om han igen og igen har forsøgt på at gentage mesterværket og er vendt tilbage til studierne i Nassau. ”Beauty should be deeper than the skin” synger Ferry på ”Don´t Stop The Dance” fra den stort anlagte og noget opblæste ”opfølger” Boys and Girls (1985). Men efter Avalon er det aldrig lykkedes Ferry at fremmane en skønhed og melankoli, der er mere end en forførende overflade. Boys and Girls er flot, hvor Avalon er smuk og lummer, hvor Avalon er sensuel.  Bête Noire (1987) er mindre oppustet og faktisk bedre end sit rygte, men dog ujævn og tynd i kødet. I 90´erne blev det til et par tamme albums med cover-versioner (Taxi og As Times Goes By) samt det hæderlige Mammouna. Måske er tiden inde til, at Bryan Ferry indser, at Avalons kvaliteter og suveræne lydunivers var resultatet af en række tilfældige omstændigheder. 

Et mesterværk kan ikke planlægges, men er derimod noget, der ”bare” finder sted og ”sker”.

Note: Compass Point studiet i Nassau lukkede i september 2010 som følge af politisk uro mv.

Hilfikers ur og Thomas Manns Zauberberg

På over 3000 banegårde hænger et ur, som er designet af ingeniøren Hans Hilfiker i 1944 for SBB (Schweizerischen Bundesbahnen).

Udover sit meget klare og moderne design – som er blevet efterlignet af mange andre landes statsbaner og firmaer, senest Apple – har dette ur en ejendommelighed.  For hvert minut holder sekundviseren en pause på to sekunder.

Det hedder sig, at Hans Hilfiker indbyggede denne funktion af tekniske grunde. Men jeg hælder til, at han i sin ungdom havde læst Thomas Manns Trolddomsbjerget.

”Han kunne sidde med sit ur i hånden – sit flade, glatte guldlommeur, hvis kapsel med det indgraverede monogram han havde ladet springe op – og se ned på dets cirkelrunde porcelænsskive, der var dækket med sorte og røde arabiske tal i dobbelt række vejen rundt, hvor de to sirligt-pragtfuldt snørklede guldvisere pegede i hver sin retning, og den tynde sekundviser gik sin geskæftigt pikkende gang omkring sin særlige lille sfære. Hans Castorp holdt øje med den for at hæmme og udstrække nogle minutter, holde tiden i halen. Den lille viser trippede afsted uden at ænse de tal, den nåede, berørte, gik hen over, lod bag sig, lod langt bag sig, igen nærmede sig, igen nåede. Den var ufølsom over for mål, afsnit, markeringer. Den burde være standset et øjeblik ved 60 eller i det mindste have givet et andet lillebitte tegn på, at her var noget fuldbragt. (p.  670)”.

Det er just det tegn, som Hilfikers banegårdsur giver. Noget er fuldbragt. Tiden er gået. Hilfikers ur minder os rejsende om tidens gåde og om, at tiden går, men at tiden også har en ende. Hilfikers ur giver os 2 sekunders fred; tiden står stille, noget er fuldendt. Og så: Springet ud i det næste minuts ukendte.

Individualisme - metode og tema: Den klassiske sociologi som lærestykke

All the world is not, of course, a stage, but the crucial ways in which it isn´t are not easy to specify.
                                                                                                   E. Goffman




"Meget tyder på, vi står over for et skred af epokale dimensioner mht vores selv- og omverdensforståelse. Et afgørende skred mod en post-individualistisk relativisme"1. Hans-Jørgen Nielsen så uden tvivl rigtigt, da han i 1968 skrev disse ord, men her over 20 år senere er der noget, som tyder på en revival for individualismen. Spørgsmålet er, om det er den type humanistisk, ædannelses-individualismeæ, Nielsen så synke i jorden, der nu begynder at gå igen.

Over en bred flanke kan nu spores en fornyet tendens til at reflektere over det individuelle, det særegne, det singulære eller det enestående. Hvad enten erkendelsesinteressen retter sig mod komplekse kaotiske fænomener i fysikken, mod det ellers eftertrykkeligt decentrerede subjekt i filosofien, mod forfatterpersonen som biografisk genstand i litteraturen, mod den store ener i historien: gang på gang er det det individuelle, der opleves som fascinationskraft. Selv de politiske og sociale omvæltninger i østeuropa synes dunkelt at fungere som eksempler på, at det selv inden for et totalitært diktatur "kan nytte noget" at gøre modstand. Vi ser ikke det rebellerende æfolkæ som en skare, men som sammensat af enkeltindivider, der ”gør” en forskel.
Også inden for socialvidenskaberne - der er emnet for det følgende - har der i de seneste år været tale om en relancering af individet og den metodologiske individualisme, efter en lang periode, hvor afarter af strukturalismen og funktionalismen har domineret. Individualiteten har ellers her i en årrække relativt uproblematisk kunnet beskrives via operationelle dramaturgiske termer. Denne såkaldte rolle-sociologi er en æstærkæ beskrivelsesform. 

Goffmans beskrivelse2 af individet som en agent, der råder over et "sign-equipment",og som i frembringelsen af en "social front" udfører en række rutiner ("settings", "appearence", "manner"), der fungerer som teknikker, der transformerer aktivitet til "show", er befriende ved sin nøgternhed. I pagt med brede strømninger inden for det 20. århundredes filosofi - ikke mindst den såkaldte postmodernisme - fremstår realiteten, og ikke alene individets ærealitetæ, her som "performance"3. Og, som Goffman skriver: "All the world is not, of course, a stage, but the crucial ways in which it isn`t are not easy to specify"4. Det interessante er ikke, at rolle-sociologien naturligvis forbigår essentielle dimensioner ved individualiteten, det interessante er, hvorvidt der i den nuværende situation lader sig tænke et alternativ - metodisk og tematisk - med den samme pragmatiske styrke.

Er det med andre ord muligt at tænke sig et teoretisk konsistent alternativ til dette: "Det, vi oplever i øjeblikket, er netop en definitiv afvisning af det fra kristendommen via den humanistiske individualisme arvede personlighedsbegreb. Den historiske proces er nu så fremskreden, at begrebet ”individualitet gennemskues som en falsk rest fra vertikaliteten. Horisontalitet er blevet accepteret vilkår. Og hvis forestillingen om et ”jeg” herefter skal opretholdes, må dette jeg fortolkes som noget multiplicerbart. Jeg er  ikke mere jeg, men en hel række jeger. Jeget er et rollespektrum, og individualismen afløses således af en attituderelativisme, hvorefter mennesket ikke mere defineres i dets unikke individualitet, men ved dets socialitet" . 

Både metodologisk og tematisk - det vil sige både i forbindelse med en principiel refleksion af de adækvate beskrivelsesformer for det individuelle og i forbindelse med en vurdering af det individuelles ”skæbne” eller tilstand i det moderne samfund - kunne man hævde, at den klassiske sociologi udgør et lærestykke. I den klassiske sociologiske tradition gennemspilles problematikker, som en eventuel ny individualisme må medreflektere. I det følgende præsenteres to refleksioner over centrale spørgsmål vedrørende individualiteten, som idehistorisk går forud for perfektioneringen af attituderelativismen. I vid udstrækning sker dette i pagt med en generel tendens inden for socialvidenskaberne til at søge tilbage til de klassiske forfatterskaber. Man forventer ikke færdigsyede løsninger, men en reetablering af diskussionsområder, der har ligget brak . Ingen af de to positioner kan siges at nå til et systematisk resultat, men hver især angriber de felter, som undslipper den dramaturgiske metaforik. 

Georg Simmels metodologiske individualisme

I bund og grund drejer Georg Simmels tænkning sig om det individuelle. I "Das Problem der Soziologie"  konstaterer Simmel, at det ikke mere er muligt at forklare og forstå fænomener som produkter af suveræne, individuelle viljer. Hverken den geniale enkeltperson eller Gud - og det der ligner - er acceptable forklaringstyper. Fænomenerne må snarere opfattes som et resultat af vekselvirkning mellem de enkelte individer, "ud fra summeringen og sublimeringen af utallige enkeltbidrag, ud fra legemliggørelsen af de sociale energier i strukturer, som befinder og udvikler sig hinsides individet" . Sociologien er denne synsvinkel i rendyrket form, - den gør den til det ledende forskningsprincip. 

Opgives en klassisk æindividualismeæ således til fordel for et princip om det over-singulæres overgribende betydning, er der dog samtidig indbygget en anden, metodologisk æindividualismeæ i afskeden med forestillingen om det individuelles rækkevidde: det over-singulære niveau tænkes som komponeret af enkeltpersoners bidrag. Strukturerne, systemerne kan indebære nok så meget tvang, de er ikke desto mindre i metodisk forstand fastlagt som produkter af enkeltindividers vekselvirkning . Dette synspunkt forhindrer i nogen grad den tyske sociologi i at udvikle sig i retning af Durkheims, der i højere grad går i en objektivistisk retning. Men samtidig har det ansvaret for en grundlæggende uklarhed og ambivalens i hele Simmels sociologi.

En parallel indre ambivalens genfinder man i Simmels besvarelse af spørgsmålet: "Hvordan er samfund muligt" . På samme måde som Kant udleder naturens æmulighedæ af den bevidstheds enhed, der opfatter naturfænomenerne, udleder Simmel enheden æsamfundæ af enkeltindividernes bevidsthed om tilsammen at udgøre en enhed, nemlig æsamfundæ. Det, der gør samfund muligt,  er  at de enkelte samfundselementer i deres bevidsthed danner en forestilling om enheden æsamfundæ. Denne bevidsthed om at være i ledtog med de andre konstituerer simpelthen samfundet som virkelighedsfænomen. I denne forstand reducerer Simmel samfundet til at være et produkt af samfundsbevidsthed. Den måde, samfundet æeræ på eller eksisterer på,  er altså i individernes bevidstheder. Uden dem æeræ samfund slet ikke.

I sin redegørelse for den konkrete vekselvirkning mellem individerne støder man atter på en varsomhed over for en substantialisering af det, der tilsyneladende gør sig gældende hinsides individet. Samfundet er ikke en beholder, individerne træder ind i. Samfundet er ikke i denne forstand givet på forhånd. Det opstår pludseligt i former for vekselvirkning, og denne vekselvirkning er altid konkret. Den er en begivenhed, en æGeschehenæ. Hvis man tænker alle disse begivenheder væk, så er der ikke længere noget samfund tilbage. Samfundet er ikke noget i sig selv. 

Werner Ziegenfuss  har påpeget, at der hos Simmel her er tale om to modsatrettede argumentationsgange, der har den samme æindividualistiskeæ konklusion. Først en kantiansk, ekstrem subjektivistisk reduktion af samfundet til et bevidsthedsfænomen. Dernæst en radikal objektivistisk tankegang, der tager en konkret vekselvirkning for givet, og kun lader samfund eksistere, hvor individerne træder i vekselvirkning med hinanden, uden at dette vekselvirkningsbegreb problematiseres i mindste måde. Men både Simmels forestilling om de sociale a priori og om formerne for vekselvirkning indebærer en ikke-substantialiseret, individualistisk fortolkning af samfundet. 

Ziegenfuss mener at kunne genfinde denne modsigelse i Simmels begreb om de sociale former. I forbindelse med analysen af samfundets mulighed beskriver Simmel forskellige kategorier eller former, vi i en eller anden forstand må medbringe på forhånd, for at "samfundet som vidensfaktum"  kan komme i stand. Et eksempel på disse kategorier er den aprioriske generalisering af individualiteten. 

Simmel hævder her, at det billede, jeg danner mig af andre mennesker, på forhånd er betinget af visse forskydninger og fordrejninger. Ikke i den forstand, at jeg misforstår de andre eller - grundet mine evners beskedne omfang - ikke er i stand til at erkende dem "objektivt". Det er ifølge Simmel principielt umuligt fuldkomment at erkende et andet menneske. Vi er afskåret fra den andens dybeste individualitet. Vi kan ikke reproducere en individualitet, som kvalitativt afviger fra vores egen. Derfor generaliserer vi de andre, og forestiller os dem i forhold til en type menneske: "Vi tænker ham, på trods af al hans singularitet, under en mere almen kategori, som ikke fuldkommen svarer til ham og omvendt...Når vi erkender et andet menneske, ser vi ham ikke i hans rene individualitet, men derimod som på niveau med, hævet over, eller laverestående i forhold til den type, vi regner ham for at falde ind under. Selv når denne transformation er så umærkelig, at vi slet ikke umiddelbart kan fornemme den, selv når alle de sædvanlige karakterologiske overbegreber: moralsk eller umoralsk, fri eller bundet, tyrannisk eller slavisk etc., svigter - inderligt karakteriserer vi dog mennesket i forhold til en stum type, som dets rene individualitet ikke falder sammen med"  . 

Denne kategoriale utydelighed i omridsene af de andres individualitet er en af betingelserne for, at vi automatisk henregner ethvert individ som tilhørende en socialitet, som participerende i et "samfund". Det er netop det, at vi forskyder den uforlignelige individualitet i retning af en type menneske, der medfører, at vi kan sætte de forskellige individer i relation til hinanden og os selv. Således er generaliseringen af de andre en af betingelserne for, at samfund overhovedet er muligt.

Ved siden af dette formbegreb gør et andet sig samtidig gældende, nemlig i forbindelse med Simmels definition af sociologien. Enheden af de konkrete vekselvirkninger betegner Simmel "Vergesellschaftung". Samfundet "...eksisterer, hvor flere individer træder i indbyrdes vekselvirkning. Denne vekselvirkning opstår altid ud fra bestemte drifter, eller med henblik på bestemte formål" . "Drifterne" kan fx være af religiøs, erotisk eller selskabelig art; formålene fx defensive, økonomiske eller pædagogiske. Kombinationsmulighederne er uendeligt mange. Simmel betegner nu alt det, der er til stede i individerne som drift, hensigt, interesse etc., indhold. Dette indhold er ikke i sig selv af social natur: "Hverken kærlighed eller sult, hverken arbejde eller religiøsitet, hverken teknik eller intellektets funktioner eller resultater implicerer, som de umiddelbart og i egentlig forstand er givne, samfundsmæssiggørelse ("Vergesellschaftung")" .

Mindetavle i Berlin-Westend.

Det er disse "indhold", der udleverer eller henviser individerne til en gensidig vekselvirken, og denne vekselvirken er altså samfund. "Vergesellschaftung" er den form, hvori individernes interesser, drifter eller hensigter vokser sammen til en enhed og realiseres: "Dette er de i virkeligheden udelelige elementer i enhver social væren og begivenhed: en interesse, hensigt, et motiv og en form for eller art af vekselvirkning blandt individerne, gennem hvilken eller i hvis skikkelse dette indhold opnår samfundsmæssig realitet" .
Denne distinktion fungerer som legitimationsgrundlag for konstruktionen af sociologien som selvstændig videnskab med krav på sit eget objekt: "Skal der således gives en videnskab, hvis genstand er samfundet og intet andet, så kan den kun bestå i at undersøge disse vekselvirkninger, disse former for samfundsmæssiggørelse" .

Alt det, der ellers strengt taget foregår i samfundet, er ikke samfundet selv. Sociologien må konstrueres som en videnskab om det samfundsmæssige ved samfundet, om det sociale i det sociale. 

Men form som et kantiansk a priori og form som form for social vekselvirkning er to vidt forskellige ting. I det første tilfælde tænkes formen som en kategorial bevidsthedsform, i det andet som en objektiv, empirisk realitet: "Der hænder denne sociologi, hvad Kant kalder "refleksionsbegrebernes amfiboli": den tildeler begreber, som kun har en erfaringsmæssigt begrænset gyldighed i forbindelse med den "empiriske forstandsbrug", en transcendental karakter, dvs. den giver dem en "almen og nødvendigæ betydning, der kun kan tilkomme kategorierne som "mulighedsbetingelse" for - i dette tilfælde den sociologiske - erfaring" .

Hos Georg Simmel fungerer den metodologiske individualisme altså som et værn mod at tænke samfundet som et metafysisk væsen, der er givet før individualiteten. Det er individualiteten, den individuelle bevidsthed, der konstituerer samfundet som en meningsfuld abstraktion, der imidlertid altid er realiseret i konkrete vekselvirkninger mellem individer. Som påvist resulterer dette synspunkt i nogle teoretiske vanskeligheder. Der åbner sig et svælg mellem på den ene side en fænomenologisk individualisme, der redegør for selve konstitutionen af samfundet som bevidsthedsfaktum, og på den anden side en art social koreografi, en lære om formerne for vekselvirkning, hvor individerne danner forskellige mønstre. Imellem dette svælg falder fællesskabet eller gruppen som selvstændigt fænomen uden for en nøjere betragtning. Indsigten hos Simmel er først og fremmest en mikrosociologisk sensitivitet og en fænomenologisk refleksion over samfundskonstitutionen, der ikke længere tænkes som en sammenslutning, men som en stadig bevidsthedsmæssig re-konstitution.


Geigers fænomenologiske eksplosion af individualiteten

Individualitetskomplekset hos Simmel er nært knyttet til en bekymring for individualiteten, personligheden og geniets mulighedsbetingelser i en verden, der accellererer, og hvor økonomiens benhårde logik opfattes som en kulturnedbrydende og nivellerende kraft. Det implicitte ideal i denne kulturpessimisme er i bund og grund den forestilling om humanitet, der markant kommer til udtryk i Schillers æstetiske breve. Det er mennesket som et kosmos i sig selv, det hele menneske, der ikke forkrøbles eller udleveres til noget æsamfundsæ behov for dit eller dat, men som en organisme suverænt danner sig selv i en udveksling med sit miljø og sin historie. 

Ved århundredeskiftet kommer dette til udtryk i en hysterisk "Persönlichkeitskult", hvor Julius Langbehns Rembrandt als Erzieher (1890) nærmest bliver en bibel. De altovervejende symboler på disse resentimentværdier er dels fabriksarbejdet, dels børserne, hvor storkapitalen på sekunder tvinger de sagesløse bønder og husmænd fra hus og hjem, og driver dem ind i storbyens nivellerede inferno. Simmels klassiske tematisering af dette kompleks sker dels strengt fag-sociologisk i arbejderne om den historiske differentieringsproces , dels mere kulturkritisk i de forskellige essays, hvoraf "Die Grossstädte und das Geistesleben"  er det mest kendte. 

Her beskrives individualiteten som på en gang radikalt tilspidset og ekstremt fremmedgjort og anonymiseret. Et inferno af sanseindtryk på den ene side; blaserthed, latent aversion på den anden. Dels bliver man væk i vrimlen, dels går man til ekstremerne for overhovedet at komme til syne. Der hersker en paradoksal samtidighed af en upersonlig og en særdeles individualiseret eller specialiseret atmosfære. Johan Asplund har illustreret denne atmosfære ved hjælp af Sherlock Holmes: "Holmes er yderst specialiseret. I den første bog A Study in Scarlet, får vi at vide, at Holmes ikke ved, at jorden bevæger sig rundt om solen, men at han derimod ved alt, hvad der er værd at vide om tobak og tobaksaske. Hertil kommer alle hans velkendte ejendommeligheder og hans tilbehør - den persiske tøffel, kokainen, violinen...Holmes er det inkarnerede storbyliv" .

Asplund foretager en sammenligning mellem Holmes og grundlæggeren af den moderne identificeringsteknik i politiarbejdet, Alphonse Bertillon, og Bertillons teknik fungerer her glimrende som illustration til Simmels individualisme-kritik.
Bertillon udvikler omkring 1900 den antropometriske metode til identificering af kriminelle. Man havde tidligere anvendt fotografiet til dette formål, men et foto i sig selv viste sig at være et usikkert identificeringsmiddel. Individualiteten lod sig så at sige ikke affotografere uden videre. Individualiteten var ikke æstærkæ nok i sig selv til at garantere uforvekslelighed. Derfor foreslog Bertillon, at der frembragtes et såkaldt portrait parlait, hvor delinkventen fotograferedes en face og i profil. Dertil knyttedes så de antropometriske målinger. Elleve forskellige målinger i alt: foruden længde og rækkevidde, målet på langfingeren, ringfingeren, venstre fod, højre øre m.m.  

Det er i en vis forstand netop denne antropometriske individualitet Simmel problematiserer. Det sker naturligvis i en sociologisk form. Det er ikke de fysiske kendetegn, men problemet er det samme: en blot og bar sociologisk individualitet, med en in-autentisk uforvekslelighed, som det på sin vis også senere kunne demonstreres i de såkaldte sociogrammer, hvor en person plottes ind i et koordinatsystem, omgivet af sine relationer til venner, bekendte og "perfect strangers". Men det er Simmels dilemma, at der tilsyneladende ikke lader sig tænke et alternativ: "De følger, som den uindskrænkede konkurrence og den arbejdsdelte ensidiggørelse har haft for individernes indre kultur, får dem ikke ligefrem til at fremstå som de mest velegnede fordrerer af denne kultur...Jeg ville gerne tro på, at ideen om den simpelthen frie personlighed, og om den enestående personlighed, ikke er individualismens sidste ord; at menneskehedens arbejde vil frembringe stadig flere, stadig mangfoldigere former, hvormed personligheden bekræftes og beviser sin eksistensberettigelse".

Simmels dilemma er ikke kun hans. Individualismen, hvad enten den klæder sig som politisk ideologi, eller som forskningsprincip i den ovenfor skitserede forstand, bevæger sig på filosofisk set gyngende grund. Den kan for så vidt fungere som en demonstration af vanskelighederne, der er forbundet med overhovedet at tænke størrelser som individualitet og personlighed til ende - i det 20. århundrede. Det kompromis, Simmel indgår, hvor han lader sociologien være en videnskab om det over-singulære samtidig med, at han ikke er til sinds at opgive individet som sidste instans i den moderne verden, viser sig i sidste ende ufrugtbart: der er kun håbet tilbage. Til gengæld giver denne ambivalens en distance. Både til "kulturen" som sådan og til sociologien som fag-videnskab. En kritisk distance, der hos Simmel følgerigtigt ender med, at sociologien transcenderes i en kultur- og livsfilosofi . 

Også Max Weber, der nøgternt har beskrevet såvel fabriksarbejdet  som børserne , tager stilling til individualitetskomplekset på sin egen kryptisk selvforglemmende facon: ""Personlighed" på det videnskabelige område har kun den, som udelukkende tjener sagen. Og ikke kun inden for videnskaben er det sådan. Vi kender ingen stor kunstner, som nogensinde har gjort andet end at tjene sin sag og kun den...På det videnskabelige område er den altså visselig ingen "personlighed", der optræder som impressario for den sag, han burde hengive sig til, der vil legitimere sig ved hjælp af "oplevelse" og som spørger: Hvordan beviser jeg, at jeg er noget andet end en "fagmand", hvordan får jeg sagt noget, som - i formen eller sagen - ingen har sagt på den måde før mig?" .

Helt op til 1950´erne er der stort set tale om den samme type af bekymring og kulturpessimisme, selv om den nu krystalliserer sig stærkere om polariteten mellem enkeltindividet og massen, bureaukratiet og statsapparatet. Den skarpe dualisme mellem individ, samfund eller gruppe lever i vid udstrækning videre, selv om det nu i stigende grad ikke længere er fabriksarbejdet, men livet i de store kontorlandskaber, hvor der ikke fabrikeres ting, men arbejdes med mennesker, som vækker bekymringen angående det autonome, indrestyrede individ . Men samtidig begynder paradigmet at ændres. Gradvist nedtones tematiseringen af individet i forhold til massen, og der gøres op med den dualistiske opfattelse af forholdet mellem individ og samfund. Begge dele er eksemplarisk gennemført hos Theodor Geiger, som i sit forfatterskab gør op med store dele af den tyske sociologis paradoksale idealisering af personligheden og de sociale former, Tönnies karakteriserede som udtryk for "Gemeinschaft", uden af den grund at foretage den for sin samtid typiske vending til en strukturfunktionalisme eller rolle-sociologi.

Den fænomenologiske tradition i Tyskland spiller en væsentlig rolle i denne sammenhæng, dog uden at man af den grund skal overvurdere den. Fænomenologien hos fx Max Scheler  og Th. Litt  fungerer som en metodologisk position, der endelig synes at kunne bringe sociologien ud af det enerverende skisma, de evige stridigheder, som i form af individualisme eller kollektivisme har redet - og vel stadig sporadisk rider - den sociologiske teori som en mare: "Gaar man ud fra Samfundet som det oprindelige (Kollektivisme) er det uforstaaeligt, hvorledes det avtonome Individ skal være blevet til indenfor Samfundet. Anser man derimod Individerne for de oprindelige enheder (Individualisme), er Samfundsdannelsen mellem dem uforklarlig" .
Geiger stiller det krav til sin socialteori, at den skal være i stand til at forene tre erfaringsmæssigt givne kendsgerninger: 1. Gruppen er mere end en summering af enkeltpersoner, den udgør en indre livssammenhæng. 2. Personens individualitet opretholdes fuldt ud i gruppen. 3. En person kan være led i flere grupper, som står i konkurrence med hensyn til en og samme person. I stedet lancerer Geiger - i forlængelse af den fænomenologiske analytik - en forestilling om den polære og korrelative sammenhæng mellem individ og samfund, som i vid udstrækning kan siges at gå tilbage til ansatser hos Simmel , men som nu gennemføres langt mere konsekvent. 

Individ og samfund repræsenterer ikke to substanser, der står over for hinanden, men er derimod at betragte som værensmodi hos mennesket: "Derfor er det hensigtsmæssigt i denne Sammenhæng at sige Singularitet og Socialitet i stedet for Individ og Samfund. De to er samtidige og ligevægtige som Menneskets givne Væremaader. Kun før-menneskelige Væsner lever ikke i Samfund (omend maaske i Samvær) - men disse er ikke Enkeltvæsner i samme Forstand som Mennesket. Mennesket er i sin Legemlighed Samfundets - og det singulære Individs - synlige og iagttagelige Substrat. Men Mennesket er i Egenskab af en i sig selv oplevende psykofysisk Enhed slet ikke enkelt, det eksisterer kun i Fællesskab med andre. Det Spændingsforhold, hvori Singularitet og Socialitet supplerer hinanden, er væsentligt for Kulturmennesket - baade historisk og karakterologisk set. Individ og Samfund er to Udtryk for eet Væsen, set i to forskellige Forhold til andre Væsner af samme slags" . 

Distancerer et "individ" sig fra "samfundet", kalder Geiger det JEG (for sig selv), føler det sig forbundet med andre, er der tale om et VI, hvor dette vi ikke skal opfattes som pluralis ("flere individer"), men netop er en modus eller en kategorial størrelse. Tilsammen danner disse modi det sociales subjektstruktur, der beror på et bestemt spændingsforhold mellem singularitet og socialitet: "JEG og Vi er polært udfoldet som korrelative Former for Tilværelsen. Svarende til dette, typisk menneskelige, Trin er Subjektet (betragtet som Enkeltvæsen) sociabelt, dvs. tilbøjeligt til at indgaa samfundsmæssig Forbindelse med andre. Menneskets sociale Struktur medfører, at Bevidstheden optræder baade som Bevidsthed om Mig selv og om Mig sammen med (mulige) andre, som Singularitet og Socialitet. Her kommer det kategoriske VI ind i Regningen; man har ogsaa kaldt det Vi i Jeg«et, da det betegner ikke en mystisk Fællesperson, men Subjektet i Vi-Form." . Det er denne fænomenologisk konciperede subjektstruktur, der betinger, at mennesket er sociabelt, der bevirker, at menneskene søger forbindelse med hinanden . Det sociable er en bestemt aktionsretning, der er betinget af den dialektiske subjekstruktur, der genereres i en bestemt spændingstilstand mellem singularitet og socialitet. "Der hersker en skiftende Rytme af Indstillinger, som man indtager over for de enkelte Oplevelser. Hele Livet kan betragtes som en Kæde af Oplevelser, og den formelle Accent, hvormed jeg opfatter de enkelte Indtryk, og ud fra hvilke jeg føler, tænker og handler, forskydes da ustandseligt. Men jeg skifter ikke mellem forskellige særskilte Sfærer i Jeg«et. Omgivelser, Situationer, Atmosfærer skifter, og idet jeg bevæger mig frem og tilbage mellem mine forskellige Gruppeomgivelser, bliver den ene Holdning afløst af en anden" . 

Dualismen mellem individ og samfund erstattes hos Geiger af et dynamisk begreb om det sociale som begivenhed ("Geschehen"); individ og samfund er funktioner af mennesket, og den realitet, der hæfter ved dem, er ikke en håndgribelig, konkret genstandsmæssighed, men en funktionel realitet. I modsætning til Simmel, der aldrig helt får det gjort klart, hvorvidt individerne optræder som samfundets virkelige grundbestanddele i alle vekselvirkninger, eller om det er formale oplevelseskategorier, der producerer forestillingen om det autonome individ, så kan Geiger siges at sammentænke de to grundmotiver hos Simmel: samfundet som en konkret form for "Vergesellschaftung" med vedvarende begivenhedskvalitet, og samfundet som "vidensfaktum", som kategorialt bevidsthedsfænomen, som viden om at være forbundet med andre. 

Og Geiger er da også stærkt påvirket af Simmel i sin definition af sociologien: "Samfundet som Form, hvorunder menneskeligt Liv foregaar, er den empirisk-analytiske Sociologis Grundbegreb. Samfundet opfattes her kun som et Træk i Menneskehedens historiske Liv, og dette Træk, ikke de konkrete historiske Dannelser, er umiddelbart Sociologiens Objekt" . Simmel brugte som betegnelse for en sådan sociologi, der kun tematiserede det samfundsmæssige ved samfundet, termen æformal sociologiæ: "Men Simmels Udtryk er uheldigt og rammer ikke Sagen; det skulde være æFormernes Sociologiæ eller Samfundsmorfologi i stedet for æformal Sociologiæ, thi Sociologien er ikke Formalvidenskab, men Samfundet er en Form (for Livet)" . 

Det er symptomatisk for Geigers turnering af individualitets-problemet, at hovedvægten i den elementære sociologi ligger på gruppen. Det drejer sig netop for Geiger om både at kunne erkende gruppen og individualiteten kongenialt med en konkret, dagligdags erfaring. Og i en sådan sammenhæng er det ikke kun singulariteten, der opleves som udstyret med individualitet, men netop også gruppen, der i en vis forstand også har sit eget livsforløb: Et Flertal Mennesker danner en Gruppe, naar de er forbundne på den Maade, at den Enkelte føler sig som Led i et fælles VJ. Dette betyder...at det enkelte Medlem ikke alene erkender ethvert andet som ogsaa-et Subjekt, men at han ogsaa ombefatter den anden som Medsubjekt (på den aktive Side) i sine egne Oplevelser. Begrebsbestemmelsen indeholder dog ikke nogen transpersonel Forestilling om, at Gruppen eller dens VJ skal være et Væsen for sig selv udenfor eller æoveræ de enkelte Personer; denne Mysticisme, som tit er knyttet til Læren om Kollektivbevidsthed, kan ikke finde indpas i en empirisk Samfundslære. VJæets eller Kollektivbevidsthedens Bærere er Personerne, ikke æGruppen selvæ som en slags Overperson. Der findes ingen Bevidsthed af nogensomhelst Art, undtagen hos den psykofysiske Person .

Geigers refleksioner er på flere punkter kun få skridt fra rolle-sociologien og strukturfunktionalismen, men samtidig ligger han i klar forlængelse af den klassiske tyske sociologis teoretiske lydhørhed over for individualiteten som et genuint sociologisk fænomen sui generis. Men ved sin fiksering af gruppen som hovedgenstand forskubber han samtidig også valøren i den samtidsdiagnostiske dimension af sin sociologi. Individualiteten er ikke i samme grad en besættelse for Geiger, som den var det for sociologerne omkring århundredeskiftet. Og moderniseringsprocesserne har mistet noget af deres tragiske gehalt. Jeg´ets rolle- og gruppeskift skal ikke nødvendigvis ses som tragiske lemlæstelser af personligheden: "Jeg er Medlem af Folkekirken m.H.t. min religiøse Tro, Medlem af en Fagforening i min Egenskab som Tømrer eller Kontorfunktionær, Led i en Roklub for at dyrke Sport i min Fritid, Tilhænger af det radikale Parti som politisk aktivt Menneske...Men ingen af disse og flere andre Grupper sluger mig fuldstændigt. Bestemte Interesser, Formaal og stemningsmæssige Indstillinger binder mig til enhver af dem, og er dermed samtidig en Grænse draget for Gruppens rolle i mit Liv og dens Magt over mig. En Person har Del i en Gruppe, men er ikke en Bestanddel af den." .

På tilsvarende vis er Geigers overordnede syn på det moderne samfund langt mere affirmativt, i det mindste hvad angår individualiteten. Geiger beskylder den klassiske tradition for simpelthen at have kolporteret et aldeles fejlagtigt og forvrænget billede af det moderne samfund. Den kulturkritik, store dele af kultursociologien og kulturfilosofien bedriver, er genstandsløs, og dens forslag til løsninger er regelret katastrofale. Ifølge Geiger er det nemlig kun meningsfuldt at tale om et moderne massesamfund i een ganske bestemt henseende. 

I det moderne samfund gives der to typer af "Geselligkeit": grupper af 1. orden og grupper af 2. orden. Grupper af 1. orden er umiddelbare, personligt-intime grupper ( ”face-to-face-group”), mens 2. orden udgøres af sagligt distancerede relationer. Kun i grupper af 2. orden er det meningsfuldt at tale om en anonymisering og funktionalisering af individualiteten. Her er forholdet til de andre altid formidlet over en intentionsgenstand, det vil sige betinget og begrænset af tilhørsforholdet til en større struktur som helhed (det være sig en kirke, et parti eller en nationalstat). Her er de andre ikke personligheder, men navnløse atomer, og det, som knytter os sammen, er udelukkende, at vi orienterer os mod den samme genstand. På dette niveau udfolder den specialiserede og komplicerede moderne samfundsstruktur sig i form af et upersonligt system af mål, midler og funktioner. Her giver det på sin vis mening at tale om anonymisering, atomisering osv. Men denne tendens modsvares på den anden side af en enorm intimisering på det personligt-umiddelbare niveau, og ifølge Geiger er det stadig denne type relationer, der er de langt overvejende i individernes hverdag. 

At man ikke har blik for dette skyldes en udbredt tendens til at gå kataskopisk til værks i forhold til samfundet. Man kaster et blik fra oven ned på samfundsstrukturen og de individer, der bevæger sig i den. I stedet foreslår Geiger den anaskopiske betragtningsmåde som et nødvendigt supplement, der fra individets niveau stiger op til de samfundsmæssige helheder og undersøger, hvordan individet konkret er involveret i samfundet. Og her vil det vise sig - hævder Geiger - at individet kun befinder sig i et amorft, polycentrisk massemiljø i en forsvindende ringe del af sin hverdag. En overvejende del tilbringes i personligt-intime grupperelationer. 

Uanset hvor relevant en sådan kvantitativ tidsmåling end er, er det spørgsmålet om vejen frem i forbindelse med en ny individualisme inden for bl.a. samfundsvidenskaberne ikke netop bør gå over en anaskopi i Geigers forstand. Dette indebærer - som Geigers tænkning demonstrerer - samtidig også en gentænkning af hele komplekset omkring modernitet og individualitet. Hos Georg Simmel er det i det mindste tydeligt, at en fænomenologisk mikrosociologi ikke uden videre fungerer sammen med en ætraditionelæ modernitetskritik. Skal den aktuelle renæssance for individualismen ikke blot ende i en heroisering af individet, som standhaftig bærer af en fornem kultur i et nyt Europa må den nå ælængereæ end sociologerne omkring 1900. Med mindre det da er en kulturlov, at også dette århundredeskifte skal akkompagneres af en ”culte de moi”.

NOTER

1. Hans-Jørgen Nielsen: "Hr. Godot formoder jeg? Mod en attituderelativisme" i T. Brostrøm (red.): Opgøret med modernismen, København 1974, p. 57-62 (opr. i Nielsen og den hvide verden, Kbh. 1968).

2. Erving Goffman: The Presentation of Self in Everyday Life, London 1971 (opr. 1959).

3. "To stay in one´s room away from the place where the party is given, or away from where the practitioner attends his clients, is to stay away from where reality is being performed. The world, in truth,  is a wedding";  (Goffman 1971 p. 45).

4. Goffman 1971 p. 78.

5. Nielsen p. 59.

6. Anthony Giddens´ The Constitution of Society er et bud på en traditionsbevidsthed og bearbejdning, der netop genoptager den klassiske strid mellem metodologisk individualisme og æstrukturalismeæ, mellem subjektivisme og objektivisme, og i det hele taget det penible forhold mellem individ og samfund. Se især "Structural Sociology and Methodological Individualism",  p. 207-27.

7. Soziologie (1908),  p. 30-31.

8. Simmel 1908 p. 3.

9. Man genfinder denne metodologiske individualisme hos Max Weber, der også fastholder den subjektivt meningsfulde handling som sidste referent og udgangspunkt.

10. Udkommer på dansk in: Lars-Henrik Schmidt (red.): Videnskabsteori ultimo 1990.

11. "Wesen und Formen der Soziologie" in W. Ziegenfuá (red.): Handbuch der Soziologie, Stuttgart 1956 p. 124ff.

12. Simmel 1908,  p. 23.

13.  Ib., p.24

14. Ib.,  p. 4.

15. Ib., p. 5.

16. Ib.

17. Ib.,  p. 7.

18. Ziegenfuá op.cit., p. 128. Ziegenfuá lader sin Simmel-kritik munde ud i en forkastelse af Simmels "formal sociologi", som han imidlertid fremstiller temmelig fordrejet, idet han lader det fremstå, som om Simmel sigtede på en art sociometrisk, matematisk opregning af former for vekselvirkning, hvilket ikke er tilfældet. Man må læse denne del af Ziegenfuáæ i øvrigt kompetente kritik, som et maskeret angreb på Leopold v. Wieses "Beziehungssoziologie", der netop påberåber sig Simmel som formalistisk forbillede.

19. Cf. šber sociale Differenzierung, Frankfurt am Main 1989 (opr. 1890).

20. Optrykt i Das Individuum und die Freiheit, Berlin 1987.

21. J. Asplunds lille bog: Bertillon og Holmes, København 1978, p. 21.

22. Se Asplund op.cit., p. 6.

23. Simmel 1984,  p. 98.

24. Se Nils Gunder Hansens artikel i dette nummer, og evt. min Personligheden og det sociale - en introduktion til Georg Simmel, Århus 1989, p. 69-106.

25. Fx i Zur Psychophysik der industriellen Arbeit (1908-09) i: Gesammelte Aufs„tze zur Soziologie und Sozialpolitik, Tübingen 1988, p. 61-255.

26. Die B”rse (1894) in: Weber op. cit. 1988, p. 256-322.

27. "Wissenschaft als Beruf"(1919) in: Gesammelte Aufs„tze zur Wissenschaftslehre, Tbingen 1988,  p. 591-92.

28. Skoledannede for en sværm af mere eller mindre apokalyptisk americana er D. Riesmans glimrende  Det ensomme massemenneske, Kbh. 1960

29. Max Scheler: Wesen und Formen der Sympathie, 1926.

30. Theodor Litt: Individuum und Gemeinschaft, 1924.

31. Theodor Geiger: Sociologi. Grundrids og Hovedproblemer, Kbh. 1939 p. 59.

32. I kapitlet "Hvorledes er Samfundsliv muligt" nævner Geiger mærkværdigvis ikke Simmel, skønt titlen direkte er hentet fra Simmels ekskurs "Wie ist Gesellschaft m”glich" (Soziologie, Berlin 1908). For en gennemgang af Simmels ekskurs se min Personligheden og det sociale, Århus 1989,  p. 19-51.

33. Geiger op.cit., p. 60.

34. Ib. p. 61.

35. Geiger tænker strukturen såvel genetisk som ontologisk og opererer således med et tidligere udviklingstrin, hvor der er tale om en societær subjektstruktur, hvortil ikke svarer samfund, men samvær i en naiv-vital forstand, hvor der ikke skelnes mellem JEG og VI.

36. Ib., p. 84

37. Ib., p. 24.

38. Ib.

39. Ib., p. 76.

40. Ib., p. 79.

41. Geiger foretager et morsomt "selv-sociografisk" forsøg, hvor han omhyggeligt - over en periode af flere måneder, fordelt i forhold til årstider - opregner, hvor lang tid han er involveret i relationer, der kan tilskrives 1. eller 2. orden. Resultatet er, at Geiger kun i 1,5-2% af dagens timer er involveret i for anonyme eller atomiserede relationer (Gesellschaft zwischen Pathos und Nüchternkeit, Århus 1960, p. 79). 

Slagmark nr. 15, 1990

Det klassiske live-album i 70´erne

Millioner af teenagere i Vesteuropa og USA stod i begyndelsen af 70´erne pludselig med penge på lommen og skabte et enormt nyt marked for underholdning og adspredelse, der blev forudsætningen for rock-musikkens guldalder. Rock-musikken var i 60´erne den lim, der holdt en generation sammen, og i en stor del af 70´erne var rock-musikken og ungdomskulturen stadig en nogenlunde ensartet og sammenhængende størrelse.

Og de unge ville have deres egen musik og se deres idoler. Koncerter havde dengang langt større musikalsk betydning end i dag. Adskillige store navne slog igennem på hitlisterne ene og alene takket været hårdt arbejde på landevejen. At være gode live var i begyndelsen af 70´erne et kardinalpunkt for ethvert rock-band med respekt for sig selv. Det var ikke i studiet, et band stod sin prøve, men derimod på scenen. 70´erne blev derfor også den gyldne tidsalder for udgivelsen af live-lp´er, der dokumenterede mødet mellem stjerner og fans samt bandets evne til at sælge varen på scenen. En lukrativ cirkel opstod: Bandet udgav et album om året (!) efterfulgt af masser af koncerter; og et tiltrængt pusterum kunne så lægges ind ved hjælp af et live-album, der samtidig var god reklame for det seneste album og den næste turné.

Mange af disse live-indspilninger har fået næsten mytologisk status gennem årene, fordi de stammer fra en tid, hvor musikken var det altafgørende for en koncertoplevelse, der ikke blev holdt oppe af koreografi, fyrværkeri og storskærme i massevis. Men hvor godt lyder disse klassiske live-indspilninger egentlig i dag? Har tidens nådesløse tand gnavet dem i stykker, eller har den moderne digitale teknik bidraget positivt til deres position inden for den klassiske rock? Svaret får du her, hvor vi tager et genhør med en stribe af rock-historiens vigtigste, berømte og i nogle tilfælde oversete live-optagelser fra 70´erne.

The Who
Med The Who Live At Leeds, der er indspillet i december 1968, men først udkom 14. februar 1970 begynder live-optagelsernes guldalder. Man kan med god ret også sige, at denne guldalder allerede Valentins dag i det herrens år 1970 når sit højdepunkt. For Live At Leeds er uden diskussion indbegrebet og inkarnationen af alt det, som et godt live-album skal være. Live At Leeds formilder helt suverænt en koncertsituation, et møde mellem bandet og dets fans, og samtidig tilføjer det nyt til det materiale, der spilles. De fleste kender formentlig kun Live At Leeds i den originale udgave som lp med 6 korte tracks.  I 2001 kom der imidlertid en definitiv version af albummet, som bør stå i enhver rock-samling. Den indeholder hele sættet fra Leeds den aften, og dermed også en komplet udgave af rockoperaen Tommy, der i mine øjne overgår samtlige andre udgaver af dette værk. Men uanset, hvad kvartetten spiller på Live At Leeds så er det gruppens ufattelige energi, der nærmest blæser en omkuld. Aldrig før eller siden har en sådan orkan blæst over en scene. Med John Entwistles omhyggelige og sprøde bas i venstre kanal, Pete Townshends hamrende guitar i højre, Keith Moons afsindige vildskab bag trommerne i midten sammen med Roger Daltreys kraftfulde vokal, er der ingen over eller ved siden af The Who. Zeppelin var aldrig mere heavy, Stones aldrig i besiddelse af den samme energi. Og i tilgift havde Who en koncentration og teknisk dygtighed, der nærmest virker chokerende skarp og aktuel i dag. Live At Leeds var en af de første inden for genren, men den er stadig – og ubetinget i den nye udgave – sensationelt god. Klassisk rock fås ikke bedre.

Stones
Som bekendt er Stones på mirakuløs vis ikke blevet dygtigere musikere rent teknisk i de nu 45 år gruppen har optrådt. Derfor er gruppens live-lp, Get Yer Ya-Ya´s Out, der er optaget i november 1969 stadig den bedste af en meget lang række af koncert-optagelser med gruppen. Hverken før eller siden har gruppen spillet så fejlfrit, tæt og magtfuldt. Det skyldes først og fremmest den dygtigste musiker, der nogensinde har været med i gruppen, guitaristen Mick Taylor. Taylor havde få måneder forinden erstattet Brian Jones, og det er hans sikre, bluesy guitar-spil, der gør dette album til noget særligt. Det lykkes ham nemlig at trække resten af bandet med op, ja, selv Ketih Richards spiller nogenlunde fejlfrit, selv om han denne aften i Madison Square Garden så afgjort må spille andenviolinen. Albummet er – som meget af Stones´musik - ikke ældet med ynde, men et track står stadig stærkt, nemlig Midnight Rambler, der her leveres i den definitive udgave, som viser hvor gode Stones kunne være på en heldig aften. Albummet kom i 2002 i en glimrende remaster-udgave som SACD, der yder Glyn Johns optagelse fuld retfærdighed.

Grand Funk
Efter The Whos og The Stoens enkelt-lp´er var det Grand Funk Railroad, der banede vejen for bølgen af dobbelte live-album, der kom til at præge 70´erne. Grand Funk Railroads Live Album, der udkom i september 1970, blev en enorm succes i USA. Men selv i 24 bit remaster-udgave lyder albummet overstyret og forvrænget på den u-fede måde. Men energien og vitaliteten kan man ikke tage fra dette primitive og ikke særligt velspillende garage-band, der med sin arbejderklasse-attituder havde et fantastisk tag på et stort publikum i USA.

Allman Brothers
Selv om Grand Funk kom først, så har eftertiden tilskrevet Allman Brothers Band æren for at have startet bølgen af dobelte live-albums. Bandet var på alle måder en diametral modsætning til Grand Fun, og så var det langt mere populært hos musik-kritikerne. Live At Fillmore East dokumenterer ikke så meget en rå energi og et ekstatisk fællesskab i koncertsalen, men er snarere en mere indadvendt jam-session. Gruppens varme og syrede sydstats-rock udarter gerne til et maratonløb af soli og improvisation, der blev skoledannende for en lang række bands i de kommende årtier(Black Crowes, Phish). På dette tidspunkt var gruppens geniale lead-guitarist Duane Allman endnu i live, og det er hans gnistrende slide-guitar, der har holdt albummets renommé oven vande i de efterfølgende årtier. Albummet er for nylig kommet i en meget flot udvidet SACD remaster-udgave, hvor lydkvaliteten er markant forbedret i forhold til tidligere udgaver.

Humble Pie
Humble Pie slog samme år også stort i gennem i USA med et dobbelt-livealbum: Performance: Rockin´ The Fillmore. Gruppens dengang chokerende rå og hjernedødt, tonsende boogie-blues-rock, var en forløber for AC/DC, Motorhead og legioner af head-bangere. Med den syngende halsbetændelse, Steve Marriott, i front, godt suppleret af en ferm og meget ung Peter Frampton på lead-guitar, er albummet stadig et livskraftigt og stemningsfuldt dokument, en uspoleret og rå klassiker. Lydkvaliteten på de 7 tracks er ganske acceptabel på cd-udgaven.

Free Live!
Et andet af de tidlige live-album er den meget oversete klassiker, Free Live! fra 1971. Free var et af periodens bedste live-bands, hvilket til fulde fremgår af denne enkelt-lp. Med Paul Rodgers som suveræn sanger, Paul Kossoff som en disciplineret guitarist og en driftsikker rytmegruppe bestående af Andy Fraser på bas samt mesteren Simon Kirke på trommer, var Free en drøm af et blues-band. Free forfaldt aldrig til lir og udvendigt gejl, og denne stribe overlegent tilbagelænede, saftige sange har en utrolig intensitet og indre glød. Den restaurerede udgave fra 2002 er en lydmæssig åbenbaring i forhold til den originale lp-version, der var grynet og indelukket. Tilmed byder den på en håndfuld fine, ukendte live-optagelser med dette meget undervurderede band.

J. Geils Band
J. Geils Band var i 1972 et flittigt turnerende r&b band, der sagtens kunne matche Humble Pies og Grand Funks afsindige energi og ubændige vitalitet på en scene. Men det kneb gevaldig med studie-indspilningerne, der var en bleg afglans af koncerterne. Live Full House er en af rock-historiens mest medrivende og stemningsfulde live-optagelser. Full House spiller blot 35 minutter og 47 sekunder, men på den tid kommer bandet vidt omkring med gamle Motown-sange og klassisk Chicago-blues med mundharmonika-virtuosen Magic Dick som dominerende solist og en ustoppelig Peter Wolf i front. Et must, simpelthen, og i den digitalt rensede udgave i endnu højere grad.

Made In Japan
Grand Funk, Allman Brothers og Humble Pie solgte millioner af lp´er, og musiker og pladeselskaber fik nu øje på fordelen ved at udgive live-optagelser: De var billige og hurtige at lave, og man kunne på den måde sælge det samme materiale to gange og samtidig aflevere endnu et kontraktmæssigt album til pladeselskabet.  I 1972 stod Deep  Purple og manglede et nyt album til det japanske marked. Gruppen var på randen af opløsning, men fik optaget tre koncerter i Japan i august måned, der er gået over i historien som en af de mest vellykkede live-optagelser i 70´erne.
I 1993 udkom en 3-cd boks med næsten alle optagelserne fra de tre aftner i en imponerende flot remaster-kvalitet. Her kan man konstatere, at Purple bestemt ikke ramte topformen hver aften, hvilket også er fremgået af gruppens efterfølgende live-udgivelser, som på ingen måde tåler sammenligning med de 7 tracks på Made In Japan. Hele albummet er optaget på en transportabel japansk 8-spors båndoptager, men lydkvaliteten er sensationelt god: dynamisk, balanceret fra top til bund og utrolig medrivende og engagerende. Ian Paices trommesolo på The Mule er stadig en glimrende måde at teste et hifi-anlægs indbyggede kvaliteter eller mangel på samme.

BÖC
Blue Öyster Cults On Your Feet Or On Your Knees fra 1975 er et album, der tåler sammenligning med Made In Japan. Her er det tænkende menneskes favorit heavy metal band helt på toppen af sin ydeevne. Studie-indspilningerne er blege og blodløse i sammenligning med de vitale og ofte udbyggede live-versioner. På kanten af kaos og ragnarok sparker BÖC deres live-set ud over rampen med en næsten skræmmende rå og rasende kompromisløs energi. Det er højt, hårdt, men også med en udefinerlig luft og bevægelighed i musikken. Dette er heavy rock, der swinger. Optagelsen fanger usædvanlig godt stemningen i salen. Det er lige før man kan lugte det ellevilde publikum, blandingen af røg og bajere og se den væg af Marshall-amps, der var BÖC´s foretrukne våben på scenen.  Også BÖC udgav efterfølgende adskillige live-album, der helt mangler den sprængkraft og spændstighed, der kendetegner On Your Feet. Mærkeligt nok er On Your Feet aldrig kommet i en remaster-udgave, men den eksisterende er egentlig også god nok.


Genesis Live
Inden for prog-rocken dominerede Yes og Emerson, Lake & Palmer hitlisterne i 70´erne. Det kan være svært at forstå i dag, for netop de to gruppers musik virker i dag på mange måder forældet. Den pompøse selvhøjtidelighed og et opblæst storhedsvanvid afspejlede sig også i deres live-album, som begge var 3-dobbelte. ELP´s mammut Welcome Back My Friends To The Show That Never Ends er en ørkenvanding i dårlig lyd og selvfede attituder – også I den restaurerede udgave. Eneste undtagelse fra den hvileløst effektjagende stil er en heftig udgave af ”Tarkus”. Vil man høre, hvilket potentiale, der var i 70´ernes prog-rock skal man gå til det lille live-album, som Genesis – et langt mindre populært orkester i første halvdel af 70´erne – udsendte i 1973. Genesis Live er en vellykket optagelse af gruppen på tærsklen til det store gennembrud. Her er der masser af musikalsk kunnen, men også en herlig sprudlende energi og appetit, som siden helt forsvandt fra gruppen, og heller ikke er at finde på det meget flotte (men i studiet overdubbede) dobbelte live-album, Seconds Out fra 1977.

Focus At The Rainbow
Et andet eksempel på prog-rock, der holder, er hollandske Focus, der i 1973 udsendte Live At The Rainbow – samme år som landsmændene Golden Earring hittede med ”Radar Love”. En kort overgang var Focus et navn i Europa og USA takket være et af historiens mest underlige hits, Hocus Pocus, som ud over hidsig guitar indeholder en del jodlen! Focus var et prog-rock band midt mellem Camel, Jethro Tull, Genesis og King Crimson. Udover de symfoniske tendenser legede Focus også med elementer af jazz og folkemusik i et excentrisk musikalsk udtryk, ind i mellem endda præget af selv-ironi og humor. Focus Live At The Rainbow har holdt sig godt, og står i dag som en af genrens oversete klassikere, som tilhængere af prog-rock bør give en ny chance. Med guitaristen Jan Akkerman – der det år vandt læserafstemningen i Melody Maker som bedste guitarist foran Eric Clapton – alsidige Thijs Van Leer på keyboards og tværfløjte samt en særdeles kompetent rytmegruppe bestående af Pierre Van der Linden og Bert Ruiters var Focus en imponerende kompetent gruppe på en scene, hvilket i høj grad kommer til sin ret på den fine remasterede udgave, der kom i 2001.

King Crimson
Et af de mærkværdigste live-album fra inden for prog-rocken er King Crimsons obskure Earthbound fra 1972. Albummet vinder suverænt prisen som historiens elendigste live-optagelse. Det er optaget på en Ampex kassettebåndoptager uden støjreduktion på ladet af et folkevognsrugbrød i regnvejr! Resultatet er en vidt overstyret, grynet og mudret lyd. Men når man hører gruppen med dødsforagt kaste sig ud i den ultimative udgave af ”21st Century Schizoid Man”, så bliver lydkvaliteten pludselig til en del af den samlede oplevelse, og man forstår, hvorfor en grunge-rocker, som Kurt Cobain satte King Crimson meget højt. Earthbound er ren kult, og da især i udgaven fra 2002, der komisk nok er digitalt renset efter alle kunstens regler, hvilket naturligvis ikke har gjort lyden fra det gamle kassettebånd ret meget bedre, men dog endnu mere autentisk dårlig på den fede måde.


Gallagher og Trower
70´erne var guitar-gudernes årti med Clapton, Beck, Blackmore og Page, som de mest tilbedte. I skyggen af de store stod imidlertid to blues-guitariser, der fortjener anerkendelse og opmærksomhed.  I januar 1974 var Rory Gallagher hjemme i Irland på endnu en turné, som blev dokumenteret både på lp og i form af en tv-dokumentar. Dobbelt-lp´en Irish Tour viser, at Gallagher formentlig er den mest talentfulde irske blues-guitarist nogensinde. Flænsende kompromisløs, beskidt og sejt: dette er blues-rock frisk fra kilden uden tilsætningsstoffer. Atmosfæren er ekstatisk og euforisk, mens Rorys knastørre Fender Strat pisker kvartetten gennem et sæt bestående af Gallaghers bedste sange. Lyden er kraftigt forbedret på den restaurerede udgave fra 1999, men dette er ikke en audiofil optagelse, men til gengæld har den masser af autenticitet.
Det samme gælder for Robin Trowers kriminelt oversete lp Live. Trower var en overgang i 70´erne meget stor i USA, men Live er nu indspillet af Sveriges Radio i Konserthuset i Stockholm 3. februar 1975. Lydkvaliteten er ikke perfekt, men den passer som fod i hose til denne fantastiske trios musik på en magisk aften. Trower er flyvende på sin Strat med en tykt flydende lyd veksler han mellem det poetisk malende og det dramatisk kværnende på en måde, der er på højde med Jeff Beck. Læg dertil bassisten og sangeren James Dewar med en stemme, der er på højde med Paul Rodgers samt Bill Lordans felksible trommespil og du har opskriften på en hard-rock klassiker.
 

Peter Frampton
Ingen artikel om live-album i 70´erne er komplet uden historien om Peter Framptons kæmpe succes med Frampton Comes Alive fra 1976. Albummet fik enorm betydning for branchen og sparkede nyt liv i udgivelsen af live-optagelser med en række bands. Albummet er et godt eksempel på, hvordan succesen med pladesalg kunne skabes på landevejen i USA. Med sine iørefaldende og positive pop-sange tilsat hooks og flydende, en anelse heavy guitar-soli, turnerede Frampton flittigt og opbyggede en stor fanskare. Alligevel var det en overraskelse, at albummet flyttede ind på hitliten i USA i to år og solgte 16 millioner eksemplarer! Både dengang og siden har Frampton fået mange tæsk for albummet, der skulle blive hans eneste store succes. Reelt er albummet en greatest hits live, og det er siden kommet frem, at der blevet ordnet en del i studiet bagefter. Men en nøgtern bedømmelse i dag af den flot restaurerede 25 års HDCD jubilæumsudgave må konkludere: Frampton Comes Alive er ved gud et stærkt live-album, der med stor succes formidler en forrygende koncert. Det er indtagende, perlende og medrivende pop-rock, som den blev lavet dengang på den amerikanske vestkyst.


Thin Lizzy
Frampton Comes Alive kom til at danne skole. Efter 1976 var det med enkelte undtagelser slut med live-optagelser, der ikke var justeret og rettet i studiet, og mange af de nye hard-rock bands fokuserede nu på at spille live så tæt som muligt på studieudgaverne. Det var så godt som slut med de lange improvisationer og ekskursioner.
Et godt eksempel på det nye tider er Thin Lizzys Live And Dangerous fra 1978, der er skabt over skabelonen fra Frampton Comes Alive. Bandet giver som perler på en snor sine største hits meget tæt på studieudgaverne, ja selv guitar-soloen er som regel en nøjagtig kopi. Produceren Tony Visconti har så efterfølgende tryllet i studiet. Reelt er halvdelen optaget live, mens resten er ordnet i studiet og bag mixerpulten. Der er skabt en illusion om et live-album, og det er vel på sin vis i orden. Under alle omstændigheder har Live And Dangerous bevaret sin status som en af klassikerne inden for genren.

UFO
I 1978 var UFO opvarmning for Blue Oyster Cult i USA, og på denne tur optog man over to aftner i Chicago og Louisville klassikeren Strangers In The Night. UFO er på sin vis den britiske hard rocks udgave af Grand Funk. Begge har med deres fandenivoldske energi og riffo-rama påvirket Metallica, Megadeth, Def Leppard og Smashing Pumpkins. Efter sigende er der ikke pyntet på resultatet i studiet efterfølgende, og Strangers In The Night står da også stadig som et virkelig godt bud på det bedste heavy rock live-album i sidste halvdel af 70´erne. Her er masser af saft og kraft og stålsatte guitar-soli fra Michael Schenker. Albummet er kommet i en restaureret og expanded version, hvor lydkvaliteten er forbedret, men hvor rækkefølgen af numrene er ændret.


Little Feat
Med Little Feat slutter vi sagaen om de klassiske live-optagelser i 70´erne. Med Waiting For Columbus slutter en æra med maner. Musikalsk kombinerede Little Feat The Bands og Allman Brothers roots-rock med elementer af funk og fusion, men samtidig havde gruppen i Lowell George en sangskriver af den gamle skole, der rystede evergreens som ”Willin´”og ”Trouble” ud af ærmet. I 1978 var gruppen tæt på opløsning og Lowell George, der hadede fusions-rock, var på vej til en solo-karriere, der desværre aldrig rigtig kom i gang på grund af det stofmisbrug, der tog livet af George året efter. De indre spændinger er dog svære at høre på live-optagelsen her, der viser Little Feat i topform. Assisteret af Tower Of Powers fremragende horn-sektion er her gåsehud i massevis, når Feat afleverer sine sange med det umiskendelige swing og overblik, der var et særkende for gruppen. I 2002 kom der endelig en cd-udgave, der ydede albummet retfærdighed og man bør undgå alle andre udgaver. Den nye udgave har udover førsteklasses restaureret lyd også en stribe bonus tracks, der er overraskende gode og fuldt på højde med de kendte tracks fra albummet.

Med flere
Vi kunne nævne andre, fine eksempler som Gentle Giants Playing the Fool, The Band (Rock Of Ages), Uriah Heep (Live), Lou Reed (Rock And Roll Animal), Frank Zappa (In New York og Roxy And Elsewhere). Og vi kunne have nævnt grupper, der overraskende nok ikke fik udgivet et live-album i 70´erne som fx Bad Company og Pink Floyd. Vi kunne nævne eksempler på de store navne, der udgav skuffende live-album som fx Led Zeppelin (The Song Remains The Same) eller Jethro Tull (Bursting Out). Men et sted skal vi jo slutte, for listen over den klassiske rocks koncertoptagelser er lang, og pladsen er trods alt begrænset.

Oprindelig publiceret i High Fidelity